Głogówek Online
 
22 | 08 | 2017
Johann Emil Lauffer na Śląsku Drukuj
Historia - Sylwetki
Autor: Aleksander Devosges Cuber   
Sobota, 14 Lipiec 2007 16:45
Zgodnie z akademicką teorią malarstwo w „wielkim stylu” nie tylko może, ale powinno przekazywać treści o doniosłym, uniwersalnym znaczeniu. Idea ta, ukształtowana w akademiach XVI i XVII wieku dbała nie tylko o nauczanie artystycznego zawodu, lecz także o oparcie twórczości na fundamencie teoretycznych zasad. Artysta nie był zatem rzemieślnikiem wykonującym kunsztowne przedmioty, lecz należał do wolnego zawodu. Miał poszukiwać Prawdy i Piękna. Za najwznioślejsze tematy uważano obrazujące Biblię, mitologię, historię, oraz treści przekazywane pod postacią alegorii. Malarstwo religijne XIX wieku cechuje ścieranie się akademickich zasad i tradycji z nowymi.

Wystąpienie grupy studentów wiedeńskiej Akademii w 1809 roku, zawiązało Bractwo Świętego Łukasza, które wysunęło hasła naśladowania dawnych mistrzów i odrodzenia malarstwa religijnego. Liczne fundacje kościelne w Niemczech przyczyniły się do zwiększenia zapotrzebowania na obrazy ołtarzowe, malowane drogi krzyżowe. Ukazane poniżej przykłady zachowanych realizacji Emila Johanna Lauffera z terenów Śląska są przykładem nazareńskiej formuły ukazanej w bardziej „akademickiej” formie, które zamawiane były do konkretnych świątyń.

Literatura zajmująca się malarstwem Lauffera na Śląsku, podaje informacje na wskroś ogólne i najczęściej nie podparte żadnymi lub mało wiarygodnymi materiałami źródłowymi. Dotychczas, twórczość pochodzącego z pogranicza Śląska i Moraw artysty, nie doczekała się monografii, ani szerszego omówienia.

Do literatury przedmiotu zaliczyć należy pracę doktorską Joanny Lubos-Kozieł, w której autorka zajmując się XIX-wiecznym malarstwem religijnym na Śląsku[1] a opublikowaną nakładem Wydawnictwa Uniwersytetu Wrocławskiego w 2004 roku we Wrocławiu pod tytułem „Wiarą tchnące obrazy” studia z dziejów malarstwa religijnego na Śląsku w XIX wieku; wydaną w 1996 roku w Pradze czeską publikację o malarstwie historycznym z zeszłego stulecia w Czechach[2] i leksykony artystów - Wurzbacha, Boettichera, Bettelheima, Jiřika, Thieme-Beckera, Krausego i Prokopa Tomana[3]. Ponadto, w monografiach Głogówka, podstawowej analizie poddają obrazy Lauffera z tamtejszego kościoła parafialnego Alfred Kosian i Tadeusz Chrzanowski[4] oraz ksiądz proboszcz Hoffrichter[5] w pracy poświęconej głogóweckiej farze.

Nie pełny wykaz dzieł śląskiego malarza uzupełniają katalogi zabytków powiatu prudnickiego i głubczyckiego, opracowane przez Mariana Korneckiego i Tadeusza Chrzanowskiego[6]. Materiały źródłowe dotyczące życia i losów artysty są skąpe i niepełne. Według najstarszych wiadomości, Emil Johann Lauffer urodził się 28. 06. 1837 roku w miejscowości Hof (Dvorce, Dvorcice) na Morawach[7]. Nie zgadzają się z tą opinią Hoffrichter i Krause, którzy uważają, iż przyjście malarza na świat miało miejsce w Bliszczycach koło Głubczyc[8], nie popierając swoich przypuszczeń żadnymi źródłami. Lata młodzieńcze spędzone w morawskiej miejscowości upłynęły na dorastaniu w cieniu starszego brata Ferdinanda Lauffera (ur. 1829), znanego pisarza oraz przyjaciela „obrońcy chłopów”, Hansa Kudlicha. Trudno także ocenić, jaki wpływ wywarła na młodego chłopaka kariera artystyczna Ferdinanda Krumholza (1810-78)[9], który pochodził z Dvorców, a następnie tworzył we Francji, Portugalii, Brazylii czy egzotycznych Indiach. Emil Johann Lauffer został uczniem Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu w pracowni znanego austriackiego malarza Christiana Rubena[10]. Słynny nauczyciel, pozostający pod wpływem mistrza Petera von Corneliusa, u którego studiował na Akademii w Dűsseldorfie, kontynuował doktryny nazareńskie, oraz promował tematy historyczne w malarstwie. Ruben (żyjący w latach 1810-1875), urodził się w Trewirze (Trier), około 1823 studiował, a od 1826 roku przebywa w Monachium, gdzie maluje dla zamku w Hohenschwangau, bierze czynny udział przy realizacji witraży do katedry w Regensburgu. Od 1841 roku piastuje stanowisko dyrektora Akademii w Pradze, a w latach 1852-72 dyrektora Akademii w Wiedniu. Lauffer należał do grupy odradzającego się za sprawą Christiana Rubena akademizmu praskiego[11], do której należali tacy artyści, jak Jakub Schikanedrov, Janez Subic, Petr Meixner, Adolf Liebscher, czy Jan Thiele[12]. Nie posiadamy żadnych informacji z przebiegu studiów Emila. Wiemy natomiast, że w 1864 roku otrzymał nagrodę Reichelta - „Reichel-Künstlerpreis”- w dziedzinie malarstwa historycznego[13], a w 1865 roku wyjechał z polecenia Rubena do Pragi, by wykonać w tamtejszym Belwederze malowidła ścienne tematycznie związane z historią Czech i Moraw, według kartonów profesora[14]. Jak podaje literatura, po wykonaniu zleconych prac, Lauffer pozostał w Pradze, gdzie nauczał w Wyższej Szkole Technicznej (Technische Hochschule)[15], a od 1869 do 1907 roku posługiwał się tytułem profesora uczelni i rektora. Stąd też kilkakrotnie odwiedzał Monachium. Tam, jak twierdzi Prokop Toman, silnie oddziałali na niego Kaulbach i Piloty[16]. W 1865 roku, obrazem „Książe Bogoris Morawski nawrócony za sprawą obrazu świętego Metodego na chrześcijaństwo”, będącego własnością Galerii Malarzy Współczesnych (Galerie lebender Maler) w Pradze, bierze udział na wrocławskiej wystawie sztuki[17]. Jak opisuje szczegółowo recenzent, obraz przyciągnął uwagę wielu zwiedzających ekspozycję[18]. Ze względu na braki źródłowe dotyczące życia artysty, losy jego zobrazować możemy śledząc zamówienia na obrazy, które otrzymywał dość licznie. Wśród nich znajduje się również kopia jego obrazu, ukazująca „Św. Annę Samotrzeć”(8), wykonana przez Jana Sweertsea[19], która do dnia dzisiejszego znajduje się w kaplicy poświęconej świętej patronce w nawie południowej katedry św. Wita w Pradze. Natomiast do najważniejszych jego realizacji zaliczyć należy zamówienie do Rudophinum, do którego wykonał dwa obrazy: „Powrót Borisa, króla bułgarskiego” (1863) i „Żałoba Krymhildy” (1879), sceny z Pieśni o Nibelungach[20]. Ta kompozycja pochodzi z płótna Carla Rahla z 1835 roku[21], którą Lauffer namalował wykorzystując lustrzane odbicie przedstawienia[22].

Dorobek artystyczny, który zachował się w postaci obrazów sztalugowych licznych kolekcji w Czechach, sceny świętych do ołtarzy licznych wiejskich kościołów (np. Třtice, kościół  św.  Mikulasza, gdzie w 1872 roku wykonał obrazy św. Teresy i św. Elżbiety), jak również dekoracje freskowe (m.in. w pałacu w Liblicach), stanowią o renomie tego dziś niemal całkowicie zapomnianego twórcy. Śledząc aukcje dzieł sztuki dostępne drogą internetową, udało mi się odnotować zakupy obrazów Lauffera także po drugiej stronie oceanu. Przedstawienie Merlin prezentujący przyszłego króla Artura z 1873 roku (olej na płótnie, 104.1 x 143.5 cm) został sprzedany z numerem 8758 przez Dom Aukcyjny Chriestie w Nowym Jorku w środę, 22 października 1997 roku. Obraz Auf dem Bootsdeck z 1888 roku olej na płótnie, wym. 56 x 85 cm) sprzedany został przez Dom Aukcyjny Dorotheum 30 września 1992 roku. Sygnowany imieniem i nazwiskiem naszego artysty jest również wystawiony przez Atelier Triton w Pradze obraz Szwedowie w Pradze (brak daty powstania, o wym. 34 x 53), w cenie 35 000 Koron czeskich. Pokrótce przedstawiony zbiór realizacji artysty z Dvorców jest niemniej materiałem na osobne opracowanie. Ostatnią istotną informacją, świadczącą o niemałych umiejętnościach artystycznych Lauffera, ale również zasługach pedagoga, jest kariera jego ucznia, Vaclaca Brozika. Żyjący w latach 1851-1901 Brozik, studiował na Akademiach w Pradze, Dreźnie i Monachium. Od lat siedemdziesiątych brał udział w licznych wystawach artystycznych w Paryżu i Holandii. Jego twórczość doczekała się także recenzji w prasie polskiej (m.in. „w Tygodniku Ilustrowanym” z 1885, nr 112, s. 125)[23]. Ten najwybitniejszy przedstawiciel malarstwa historycznego akademizmu praskiego, niejednokrotnie podkreślał rolę w ukształtowaniu jego drogi artystycznej przez jego pierwszego nauczyciela i mistrza, Emila Lauffera[24]. Ten ostatni wywarł także duży wpływ na równie owocną karierę artystyczną Antonína Slavíčka (ur.1870), którego był pierwszym mistrzem malarstwa, oraz Luise Max-Ehrler, (ur. 1850), która następnie kontynuowała pracę z Monachium i Salzburgu .

Warto także odnotować, że w XIX wieku, wieku silnego rozwoju technicznego i przemysłowego, nastąpiła szeroka ekspansja różnego rodzaju czasopism, które stawały się mniej elitarne, poczytniejsze dla szerszej rzeszy społeczeństwa. Pierwszy numer Die Gartenlaube, najbardziej popularnego w latach 70-tych magazynu w Niemczech, wyszedł drukiem. Zawierał liczne artykuły z dziedziny nauki, kultury, sztuki, biologii, geologii i przyrodoznawstwa, które uzupełniały wiersze, historyjki towarzyskie ilustrowane rysunkami bądź grafikami zamawianymi u znanych ówczesnych artystów do odpowiednich tekstów. Trudno dziś stwierdzić jak długo Emil Lauffer współpracował z redakcją magazynu, nie odrobiwszy kwerendy tego wydawnictwa. Niemniej udział jego we współ kreowaniu czasopisma, wskazuje o szerokich możliwościach i aktywności artysty.

Ilustracją Krymhilda na marach Siegfrieda zaistniał także Lauffer w nowojorskiej serii wydawniczej  CHARACTER SKETCHES OF ROMANCE, FICTION AND THE DRAMA, które ukazało się 68 razy, każde liczące 24 strony z pięcioma, pełno stronicowymi reprodukcjami grafik, wykonanych przez artystów zarówno z Ameryki jak i Europy.  Czasopisma mają rozmiary 12x9 cm, ukazywały się nakładem wydawnictwa SELMAR HESS NEW YORK i dostępne były tylko na imienne zamówienie.

Jak zgodnie potwierdzają badacze, Lauffer zmarł w Pradze 31. 05. 1909 roku[25], gdzie został prawdopodobnie pochowany.

Obrazy Lauffera na Śląsku

Istotne dla naszego tematu kontakty artysty ze Śląskiem wiążą się z pracami, które wykonał do kościołów w Bliszczycach, Pilszczu, Królowych, Třebom, Głogówku, Zawiszycach oraz Głubczyc. Pierwsze zamówienia z terenu pruskiej Prowincji Śląskiej realizował już w latach 50-tych i 60-tych. W 1854 roku miał wykonać trzy płótna ołtarzowe dla kościoła katolickiego w Bliszczycach koło Głubczyc[26]. Niestety, mimo iż literatura powojenna również wzmiankuje wyżej wymienione realizacje malarza, nie podaje informacji, że po 1945 roku nie było już obrazów w kościele[27]. Trudna jest kwestia odtworzenia historii kościoła, jak również wsi Bliszczyce. Katalog Zabytków nie wzmiankuje istnienia obrazów, a po za tym, w okresie powojennym nie pojawiła się żadna literatura zajmująca się parafią. Według informacji uzyskanych od zakrystianina, przed drugą wojną światową przebudowano prezbiterium w kościele, czego efektem jest dzisiejszy jego wygląd, tzn. ołtarz główny został przesunięty w stronę nawy kościoła, a poprzez utworzenie ścianki działowej, uzyskana za nim powierzchnia pełni dziś funkcję zakrystii. Przypuszczalnie wraz z przebudową łączyć można zniknięcie obrazów z kościoła. Jednak ze względu na brak materiałów źródłowych, niemożliwe staje się odtworzenie losów płócien bliszczyckich.

W 1857 roku namalowany został obraz do ołtarza głównego kościoła w Królowych przedstawiający patrona świątyni, św. Wawrzyńca. (22) Ta najokazalsza obok głogóweckiego przedstawienia Męczeństwa św. Bartłomieja scena z życia świętego ukazuje historię, kiedy za panowania cesarza Waleriana (253-260) wybuchło nowe prześladowanie Kościoła i został pojmany papież. Dekret cesarza nakazywał nie tylko likwidować ludzi, ale także majątki kościelne, by przekazać je urzędnikom cesarskim. Zostawiono więc św. Wawrzyńca jako ich zarządcę, by wydobyć od niego zeznania, jaki jest stan majątku Kościoła rzymskiego. Żywot Świętego głosi, że przezorny diakon rozdał wszystkie pieniądze pomiędzy ubogich. Kiedy zaś sędzia nakazał mu pokazać skarby Kościoła, św. Wawrzyniec zebrał tychże ubogich i wskazując na nich miał powiedzieć: „Oto są skarby Kościoła!". Rozwścieczony sędzia nakazał św. Wawrzyńca sieć knutami, a potem rozłożyć na kracie i tak wolno palić ogniem, aż powie, gdzie są ukryte majątki.

Lauffer operuje tu żywym kolorem lokalnym, w najprostszej, podstawowej gamie, a światłocienia używa przede wszystkim dla nadania plastycznego modelunku. Postacie dostojne, wzorowo rysowane. Całość skomponowana jest przejrzyście, symetrycznie.

W 1862 roku Lauffer maluje Matkę Boską Szkaplerzną dla kościoła p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Pilszczu. Obraz jest sygnowany i pochodzi z okresu, kiedy artysta studiował w Wiedniu. Niewiadomo, dla którego ołtarza był pierwotnie namalowany. Dzisiaj powieszony jest na północnej ścianie nawy, na chórze muzycznym, w sąsiedztwie obrazu Św. Cecylii, dzieła anonimowego autorstwa. Większa część wystroju małego kościółka w Pilszczu pochodzi z XIX wieku. Trzy kościelne ołtarze są stylizowane na barokowe, a wszystkie płótna znajdujące się w świątyni, osadzone w neobarokowe ramy. Nieduże rozmiary obrazu Lauffera świadczą o tym, że prawdopodobnie mógł być pierwotnie osadzony w którymś z ołtarzy bocznych, posiadające wystrój współczesny.

Obraz Matka Boska Szkaplerzna przedstawia Marię z Dzieciątkiem Jezus na rękach, które skłania się w stronę klęczącego św. Dominika, ofiarowując mu różaniec. Obraz ma układ prosty, zamknięty. Na kompozycję figur składa się prosta diagonalna, której początek wyznacza rozświetlona głowa Marii, a która biegnie poprzez głowy Jezusa i świętego Dominika załamując się na korpusie tego ostatniego. Partia dolna przedstawienia jest jaśniejsza, jakby sztucznie rozświetlona światłem spadającym z góry. Na pierwszym planie, przed postaciami znajduje się otwarta księga z czaszką, symbolizujące - Chrystusa sądzącego świat, pokutę i śmierć[28]. Natomiast część górna obrazu ukazuje nierozpoznawalne dokładnie wnętrze pomieszczenia, które jest ciemne i mroczne. Maria ubrana jest w czerwono-niebieską suknię, natomiast Jezus odziany jest w białą tunikę. Postać św. Dominika ukazana została w habicie dominikańskim, z białą szatą i czarnym kapturem na ramionach. Obraz znajduje się w złym stanie zachowania.

Drugim obrazem Lauffera na Śląsku, pochodzącym z okresu jego nauki w Wiedniu, jest Św. Jerzy z kościoła katolickiego w Třebom koło Opavy[29]. Obraz umieszczony jest w ołtarzu głównym, który podobnie jak kościół i całe jego wyposażenie, pochodzi z 1772 roku. Wnioskować więc można, że został namalowany w miejsce innego, datowanego na okres wcześniejszy. Obraz ukazuje świętego w dumnej pozie, z wbitym w ziemię mieczem w prawej dłoni i trzymającego lewą rękę na piersi. Ubrany jest w suknię przepasaną złotym pasem i czerwony żupan. Na pierwszym planie, pod nogami św. Jerzego, widzimy fantastycznego potwora, o łuskowej skórze. Natomiast tło sceny stanowi pogodny krajobraz z łąkami i górami oraz błękitne niebo z białymi chmurami. Obraz jest po restauracji, w dobrym stanie zachowania[30].

Wybudowany na początku XIX stulecia kościół p.w. Św. Marii Magdaleny w Zawiszycach, doczekał się w 1884 roku obrazu Lauffera ukazującego świętą patronkę do ołtarza głównego, który wykonany został przez głubczyckiego snycerza – Karla Ondrusch[31].

Ukazana scena przedstawia Św. Marię Magdalenę, postać jedną z najbardziej kontrowersyjnych, w dziejach biblistyki. Nie oddając się interpretacji ewolucji jej postaci, oraz związków z innymi postaciami biblijnymi o tym samym imieniu, warto skupić się na zawiszyckim obrazie. Papież Grzegorz Wielki pierwszy dokonał kompilacji  trzech imienniczek w swoich homiliach, a tradycję tę dodatkowo potwierdziła legenda z X w. mówiąca o Marii Egipcjance, nawróconej nierządnicy, która przez 47 lat miała żyć jako pustelnica na wschód od Jordanu. Jeszcze późniejsze legendy mówią o Marii, która po wypędzeniu przez Żydów znalazła się w Marsylii i następnie jako pustelnica i pokutnica żyła w jaskini w La Sainte-Baume. Pochowana zaś została, wg legendy, w Vezelay (od romanizmu wznoszącemu imię świętej). Według tradycji greckiej Maria Magdalena wraz z matką Jezusa udała się do Efezu i tam później zmarła. Mamy więc w obrazie Lauffera do czynienia z późniejszą interpretacją losów świętej, która ukazana została jako pokutująca  pustelniczka. Scena ukazana w odcieniach brązu o wydatnym światłocieniu, podkreślającym blask świętej na tle ponurej jaskini.

W 1885 roku Lauffer namalował większy zespół obrazów dla kościoła p.w. św. Bartłomieja w Głogówku. Składają się nań: Męczeństwo Św. Bartłomieja, Śmierć św. Józefa oraz Ofiarowanie różańca świętemu Dominikowi i Św. Teresa. O głogóweckich obrazach wiemy stosunkowo najwięcej. Powstały w czasach, gdy proboszczem parafii był Alerander Tatzel (1871-1900), który zaznaczył się wieloma fundacjami na rzecz kościoła[32]. Literatura podaje wiele cennych informacji o pracach, które były prowadzone we wnętrzu bazyliki w drugiej połowie XIX wieku. W tym czasie powstały m.in. figury do ołtarzy bocznych, wykonane przez niejakiego Menera z Monachium, a w 1872 roku do południowej nawy sprowadzono z Krakowa płótno ukazujące Najświętszą Marię Pannę[33].

Pierwotny obraz w ołtarzu głównym kościoła parafialnego w Głogówku, pędzla Franciszka Antoniego Sebastiniego, ukazywał Męczeństwo św. Bartłomieja[34]. Jak sądzi Chrzanowski, w 1885 roku zamówiono nowy obraz o tej samej tematyce, gdyż brocząca krwią XVIII-wieczna scena musiała razić następne pokolenia[35]. Przedstawienie Lauffera, nie jest typowym wyobrażeniem o tematyce religijnej, o jedynie kościelnym, czy kultowym przeznaczeniu. Płótno to mogłoby być przeznaczone zarówno na wystawę dla publiczności, jak i dla wiernych w kościele. Obraz ten wyraża głębszy religijny nastrój, choć jest w nim tajemnicza siła, ukazana przez dramatyczny moment ukrzyżowania św. Bartłomieja. Odznacza się rozmachem kompozycyjnym i bogactwem kolorystyki, przejawiając się w dużych płaszczyznach intensywnego koloru. Plastykę figur podkreśla mocny światłocień. Scena skomponowana jest diagonalnie. Święty ma związane nogi, rękami bezradnie próbując znaleźć oparcie. Postać z lewej strony, o ciemnej karnacji skóry i nożem w ręce, zapowiada zbliżającą się śmierć męczeńską. Drugą osobą ukazaną po prawej stronie płótna jest kobieta w czepku na głowie, która trzyma na rękach małe dziecko. Pozostałe postacie znajdujące się w głębi są pełne powagi i spokoju, a wyróżnia się wśród nich osoba starca, z wieńcem na głowie i uniesioną w górę ręką. Całość przedstawienia wieńczy grupa trzech aniołków unosząca się nad rozgrywaną sceną. Obraz utrzymany jest w ciepłych tonacjach, w których dominują kolory: beżowy, biały, brązowy i szary. Głównymi akcentami kolorystycznymi jest czerwona szata mężczyzny z nożem i żółta suknia kobiety.

Nastrój sceny można scharakteryzować jako podniosły, mimo iż narracja historii jest statyczna i pozbawiona wyraźnej teatralnej dynamiki. To bardzo dobre przedstawienie znajduje się dzisiaj w kaplicy Oppersdorffów, po północnej stronie prezbiterium. Obraz przeniesiono do kaplicy, gdy odebrane z restauracji płótno Sebastiniego[36], zawisło z powrotem na pierwotnym miejscu. Szkoda, że to nietuzinkowe dzieło jest niedostępne zwiedzającym, gdyż kaplica jest na co dzień zamykana.

Innym obrazem Lauffera w głogóweckim kościele jest Śmierć św. Józefa, znajdujący się w kaplicy poświęconej świętemu. Jak podaje Hoffrichter, artysta w 1885 roku otrzymał za swoje dzieło 700 marek[37]. Scena ukazuje świętego Józefa leżącego na łożu śmierci. Przy nim klęczy Maria, natomiast w głębi stoi św. Anna, ukazana w geście modlitwy. Maria z bólem na twarzy, dotyka twarz umierającego. Ta, rozświetlona nienaturalnym światłem, pełna powagi, zdaje się oczekiwać śmierci. Nad grupą postaci wznoszą się delikatnie aniołki, natomiast cała scena rozgrywa się w zamkniętym pomieszczeniu. W głębi, arkada otwarta na niebo oraz dzbanek z liliami na stole, symbolizujący czystość. Obraz utrzymany w barwach jasnych – szarych i białych, w których wyróżnia się bordowa suknia Marii. Niestety, płótno było w międzyczasie przemalowane w partiach głowy Marii i w rozchodzących się od niej promieniach – pionowym i poziomym. Obraz jest sygnowany.

Przy ścianie północnej nawy bocznej kościoła znajduje się ołtarz, pochodzący z początku XIX wieku[38]. Ołtarz, zawiera wtórnie umieszczone sceny: Ofiarowanie różańca świętemu Dominikowi i Św. Teresa. Podobnie, jak pozostałe płótna w Głogówku, namalowane one zostały przez Emila Lauffera w 1885 roku. Pierwsze, ukazuje klęczącego św. Dominika, któremu trzymane na rękach Marii Dzieciątko Jezus, ofiarowuje różaniec. Centralnie usytuowana Madonna, ukazana w muszlowo zwieńczonej niszy, pełna majestatu i spokoju, stoi na trój schodkowym podwyższeniu. Również to przedstawienie pędzla Lauffera cechuje spokój i pewna szlachetność w sposobie ukazania postaci. W Obrazie dominują barwy fioletowe i szare, natomiast jasnymi akcentami jego są jasne sukni świętego Dominika i Jezusa, oraz biały welon z koroną na głowie Marii.

Drugie płótno stanowi okrągłe zwieńczenie ołtarza. Ukazuje popiersie świętej Teresy w medalionowym obramieniu. Popiersie postaci zostało oddane przez artystę w ciemnych i ciepłych barwach. Układ obu płócien jest typowym przykładem dla ołtarzy architektonicznych, jednokondygnacjowych z naczółkiem.

W 1887 roku Lauffer namalował Św. Jana Nepomucena dla kościoła katolickiego w Królowych koło Głubczyc. Obraz ten znajduje się na ścianie północnej kościoła, pod chórem muzycznym. Dużych rozmiarów płótno ukazuje świętego w dumnej pozie, pełnego wewnętrznej siły i zdecydowania, stąpającego po wodzie. Postać trzyma krzyż i gałązkę krzewu w dłoni. Odziana w białą suknię i futrzaną narzutę na ramionach, zdaje się spoglądać ku ciemnemu niebu. Na drugim planie przedstawienia, widzimy panoramę Pragi. Obraz cechuje wewnętrzna siła i dramat. Niestety, na płótnie widać ślady uszkodzeń mechanicznych oraz bardzo nieszczęśliwej próby restauracji, jak i silnego przemalowania dolnych partii przedstawienia.

Ostatnim obrazem, jaki Lauffer wykonał na zlecenie kościoła na Śląsku, jest Św. Florian w farze głubczyckiej. Płótno namalowane w Pradze w 1890 roku, stanowi jedno z ładniejszych realizacji artysty. Znajduje się w neogotyckim ołtarzu bocznym, w nawie północnej. Święty, klęczący, ukazany w zbroi wśród chmur i błyskawic, wylewa wodę z trzymanego w rękach hełmu. Jego twarz wyraża pewien ponadczasowy spokój i szlachetność, jakie cechuje również bohaterów innych obrazów Lauffera. W scenie dominują kolory bieli i szarości. Płótno znajduje się w dobrym stanie zachowania, jednakże jego usytuowanie wśród wielokolorowych obrazów odpustowych oraz złoconych ołtarzowych ornamentów, traci wiele na prezentacji.

Obrazy Johanna Emila Lauffera wykonane do kościołów na Śląsku cechuje odejście od popularnych wyobrażeń o tematyce religijnej. Nie mają one jedynie dewocyjnego czy kultowego charakteru. Sprawiają wrażenie, jakby malowane były z myślą o publiczności przychodzącej na wystawę do kościoła. Dotyczy to szczególnie obrazu Męczeństwo św. Bartłomieja z kościoła parafialnego w Głogówku. Ukazuje on scenę najbardziej drastyczną wśród śląskich płócien artysty, ale oddaną z pewną „czystością” emocji, przewyższającą pełne krwawego okrucieństwa lub sztucznej wzniosłości spektakle męczeństwa pierwszych chrześcijan, które odnajdujemy w wielu prowincjonalnych kościołach. Wyobrażenia świętych ulegają u Lauffera zeświecczeniu, pozbawione swego naturalnego, kościelnego przeznaczenia, swobodnie operują nastrojami: od religijnej ekstazy do pełnego wdzięku i sentymentalizmu uniesienia. Bohaterowie jego obrazów są ponadto pełni wewnętrznej siły, która wyraża jakby przekonanie o doniosłości i uniwersalności ich przedstawienia. Głoszą prawdę boską poprzez obraz.

Istotny dla śląskiego malarza jest również temat, który jest zawsze ciekawie i niebanalnie przedstawiony, ale jednocześnie zrozumiały i nie wymagający szczególnego przygotowania. Zdolny poruszyć, dramatyczny – ale bez grozy czy fantastyki. Płótna artysty, utrzymane w chłodnym tonie, cechuje starannie wystudiowany rysunek i niezwykle harmonijny koloryt.  

Próbując wstępnie skusić się na krótką analizę śląskich obrazów Emila Johanna Lauffera, podkreślić można inspirację artysty malarstwem cinquecenta i seicenta, środowiskiem florenckim (Rosso Fiorentino) i przede wszystkim szkoły weneckiej z kręgu Tycjana, Veronese, Giorgiona, Cima da Coneglione, wychodzącym z nurtu Giovanniego Belliniego oraz jej kontynuatorów, w osobach Caravaggia i Rubensa. Światłocień łączy się ze wzbogacaniem i różnicowaniem kolorystycznym, poprzez użycie zjawiska refleksu i połysku, różnorodności substancji, różny sposób chwytania światła przez powierzchnie o odmiennej konsystencji. Cień u Lauffera  zazwyczaj nie przygłusza koloru, lecz go pogłębia, co prowadzi do wielostopniowości skali zarówno cienia jak i światła.
 
Postacie z obrazów morawskiego artysty charakteryzuje perłowa karnacja, z ich ciał emanuje chwilami dostatek i spokojna ospała zmysłowość. Ich twarze są tylko ciałem, bez śladu życia duchowego. Nie ma tu zbyt obfitej, narzucającej się cielesności, ani gwałtownych ruchów. Całość dekoracyjności podkreśla draperia, podkreślająca realizm skrywanego ciała, jednak często granicząca z abstrakcyjnością konturu.
 
Podsumowując to krótkie wprowadzenie do twórczości Emila Johanna Lauffera i jego dorobku artystycznego, która zachowała się w kościołach okolic Głogówka i Głubczyc, należy zwrócić uwagę na fakt, że wszystkie obrazy artysty namalowane były w Pradze, co wywnioskować można z podpisów, gdzie obok sygnatury, artysta umieszcza datę realizacji i miejsce ich powstania – Pragę. Zastanawia więc realizacja obrazu św. Wawrzyńca, która idąc tym tropem, miałaby być ukończona w Bleischwitz (dzisiaj Bliszczyce), które powracają w literaturze w zagadnieniu miejsca pochodzenia Lauffera i zaginionych obrazów z tamtejszego kościoła. Wiemy, że w omawianym czasie pierwszej połowy XIX wieku działał w Głubczycach syn młynarza z Bliszczyc, dr Josef Lauffer, rajca miejski i praktykujący lekarz, założyciel parku[39]. Odpowiedź dotyczącą związków rodzin Lauffer z Dvorców (Hof) i Bliszczyc będzie zapewne można znaleźć po prześledzeniu archiwaliów w celu odtworzenia ich losów i wzajemnych relacji.

[1] Joanna Lubos-Kozieł, XIX-wieczne malarstwo religijne na Śląsku, praca doktorska przygotowana pod kier. prof. Z. Ostrowskiej-Kębłowskiej, Wrocław 1999 (w posiadaniu Instytutu Historii Sztuki we Wrocławiu).

[2] Dejiny v obrazach: historicke namety v umeni 19. stoleti v Cechach, Praga 1996, s. 41-43 i 82-83.

[3] C. v. Wurzbach, Biographie Lexikon der Kaiserth. Ősterreich, t. XIV, 1865; F. v. Boetticher, Malerwerke des 19. Jahrhundert und deutscher Nekrol., t. XIV, 1909, s. 51; F. X. Jiřik, Vývoj maliŕstvi česk. V 19. stoleti, 1909; Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, t. XXII, Leipzig 1928, s. 436; W. Krause, Grundriss eines Lexikons bildender Künstler und Kunsthandwerker in Oberschlesien, Oppeln 1933, s. 35;P. Toman, Nov? slovnik československ?ch v?tvarn?ch umelců, t. II, Praha 1950, s. 13-14.

[4] A. Kosian, Führer durch das schöne Oberglogau, Oberglogau 1931, s. 36, 48-49, 57 i 61; T. Chrzanowski, Głogówek, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1977, s. 69, 74, 76.

[5] L. Hoffrichter, Die katholische Pfarrkirche zum heiligen Bartholomäus zu Oberglogau, Obarglogau 1908, s. 12-14.

[6] T. Chrzanowski, M. Kornecki, Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. 7: Województwo opolskie, z. 2: Powiat głubczycki, Warszawa 1960, s. 69; oraz z. 12: Powiat prudnicki, Warszawa 1961, s. 18.

[7] Bettelheim, op. cit., s. 51; Thieme-Becker, op. cit., s. 436.

[8] Hoffrichter, op. cit,, s. 12; Krause, op. cit., s.

[9] Ferdinand Krumholz (1810-78), ur. w Hof, malarz na dworze króla Portugalii, czynny także w Paryżu, Brazylii, Indiach i Szwajcarii. Jego obrazy znajdują się w licznych zbiorach muzealnych całego świata.

[10] Thieme-Becker, op. cit., s. 436.

[11] W. Volavka, Malirstvi devatenacteho stoleti, II wyd., Praha 1948, s. 46-50

[12] Praha narodniho probuzeni, (pod red.: Poche, Libal, Reitharova, Wittlich), Praha 1980, s. 354 i 399

[13] Ibidem.

[14] Toman, op. cit., s. 13-14

[15] Ibidem.

[16] Ibidem.

[17] Schlesisches Kirschemblatt, t. 31, Breslau 1865, s. 305.

[18] Ibidem.

[19] A. Podlaha, Führer durch das Dom zu Prag, Prag 1916, s. 36.

[20] Dejiny..., op. cit., s. 82-83.

[21] Obraz jest własnością Ősterreichische Gallerie.

[22] Dejiny..., op. cit., s. 83.

[23] W Okoń, Stygnąca planeta. Polska krytyka artystyczna wobec malarstwa historycznego i historii, Wrocław 2002, s. 78, 86, 123, 135-136, 138.

[24] Toman, op. cit., s. 13-14.

[25] Bettelheim, op. cit., s. 51; Thieme-Becker, op. cit., s. 436.

[26] Thieme-Becker, op. cit., s. 436;

[27] Wg. informacji uzyskanych od księdza proboszcza Kubiczka.

[28] U. Janicka-Krzywda, Patron-Atrybut-Symbol, Poznań 1993, s. 169 – 172.

[29] Przedwojenna nazwa wioski brzmiała Trőm, stąd należy tłumaczyć nie zidentyfikowanie miejscowości przez Joannę Lubos-Kozieł – patrz: Lubos-Kozieł, op. cit. (katalog)

[30] Wg. informacji uzyskanych od księdza proboszcza, obraz restauracji poddany został w 1999 roku.

[31] K. Maler, Krótka historia parafii Zawiszyce, „Kalendarz Głubczycki 2006”, Głubczyce 2005/2006, s. 183-184.

[32] Hoffrichter, op. cit., s. 10.

[33] Ibidem, s. 13-14.

[34] Kosian, op. cit., s. 36; chociaż Hoffrichter twierdzi, że twórcą obrazu był Willman, lub któryś z jego uczniów, patrz: Hoffrichter, op. cit., s. 12

[35] Chrzanowski, op. cit., s. 69.

[36] Jak podaje Hoffrichter, po restauracji, planowano pierwotnie powiesić obraz w kościele cmentarnym w Głogówku. Patrz: Hoffrichter, op. cit., s. 12.

[37] Ibidem, s. 14.

[38] Chrzanowski, op. cit., s. 74.

[39] K. Maler, Dzieje Głubczyc w latach 1742-1945, Głubczyce, [b.d.w.], s. 241-242.

Tekst, w skróconej formie, był opublikowany w roczniku Ziemia Prudnicka. Publikacja w Głogówek Online za zgodą autora .

Zmieniony: Niedziela, 22 Luty 2009 19:12